Рецензия на фильм «Селина и Жюли совсем заврались»

Ален Роб-Грийе, сознательно отрицавший любые жанры в литературе и кинематографе, говоря в одном своём интервью о детективах, ссылался не только на 'Логику смысла' Жиля Делеза, но и на Карла Поппера, подразумевая возможность неких чёрных дыр в повествовании, так или иначе лишающих и зрителя, и читателя всякой надежды конкретно узнать в финале кто является настоящим убийцей. Настоящее искусство, совершенно не стесненное никакими жанровыми рамками, невозможно без наличия элементов сомнения в своей фундаментальной конструкции; это возникающее сомнение не должно быть спонтанным, сам автор обязан его породить, сделав зрителя главным соучастником всего действа, но эта концепция, которую с очевидным успехом применял как сам Роб-Грийе в своих лентах и книгах, так и сотрудничая с Аленом Рене, применима лишь там, где субьективная реальность кинематографа дихотомична, распараллелена. Реальность, допустим, условного театра и игры в кино, подобной игре в бисер, если говорить о всех контекстах и просто текстах Французской Новой Волны.
Примечателен с этой точки зрения фильм 'Селина и Жюли поехали кататься на лодке' 1974 года режиссёра Жака Риветта, где вымысел и реальность густо замешаны на маниакальной авторской идее абсолютной естественности, чистого кинематографа по сути. Причем этот программный фильм Риветта оказывается практически зеркальным отражением 'В прошлом году в Мариенбаде' за счёт не только своей внежанровости, но и переплетения в тугие морские узлы множества альтернативных реальностей, но в отличии от Рене, фильм Риветта менее абстрактен, менее условен, подвижен в своих витальных соприкосновениях с плотью бытия вне кадра, вне окон, вне театральных подмосток, тогда как та самая пружинистая интрига с убийством ребёнка размежевывается на ещё большие, глубинные, под,- и бессознательные тайны вроде бы разных, но по сути тотально схожих девушек, которые в конце концов меняются жизнями, работой, собственной идентичностью. Образы эти, в которых легко считать феминные философские шифры Де Бовуар и Эттингер, поначалу кажутся крайне приземленными; режиссёр словно выхватывает их из суетного ритма Парижа за пределами его центра. И много позже кривые отражения Селины и Жюли появятся у Катрин Брейя, Вирджини Депант и Корали, Франсуа Озона. Обычные девушки, почти неприметные, но стоит камере Жака Ренара отказаться от статичной отстраненности, зритель сам превращается в эдакого вуайериста, наблюдающего сперва за Селиной, за Жюли, а потом за ними вместе, в тесной духоте их жилья. Риветт зарифмовывает свой фильм как с 'Фотоувеличением' Антониони мотивом подспудного соавторского подсматривания, так и с 'Мамочкой и шлюхой' Эсташа темой вечного диалога как с самим собой, так и со зрителем, ведь фильм его рождает массу вопросов из-за наличия лакун в возникающих фабулах, иногда ложных, часто сложных, но более всего тревожных в своей пустопорожности. Что если вторая реальность и есть той, где обитают и Селина и Жюли? Что если это все от начала до конца проекция авторской выдумки? Что если, в конце концов, все ложь?! Сомнение становится смыслом всего пространства ленты Риветта.
Очевидно, что как и Годар, и Рене, и Трюффо и остальные нововолновики, Риветт в 'Селине и Жюли...' снимал кино о кино и кино ради самого кино, сопоставляя порой его стихийность, возможность снова сыграть тот же дубль, но уже с разными нюансами игры, изображения, с театральностью, потусторонним, хтоническим миром театра, где актёр становится заложником собственной невозможности на сцене исправить совершенные им ошибки. Вмешиваясь в чужеродный им мир, Селина и Жюли начинают его менять; сам Риветт будто рушит таким образом классические устои театрального искусства, превращая весь дивертисмент в готичном доме условных химер и ужасов в беккетовско-хармсовский абсурд, ведущий к той самой чёрной дыре нарратива, когда законченность сюжета невозможна. Только если сам режиссер не пожелает прервать эту бесконечность снов и пробуждений, Вакуум, образовавшийся вследствие наслоения нескольких реальностей, сияющая и зияющая пустота финала неизбежно ведут не к разрешению загадки, но к новым мифам и снам. В то же время Селина и Жюли играют, рефлексируют, импровизируют; игра их и есть той ложью, что в иной реальности старого тёмного дома детонирует процессы разрушения, умирания, насильственной смерти. И тема танатостичности начинает превалировать в этой внежанровой авторской конструкции, где постмодернизм встречается с маньеризмом, дух кинематографической импровизации с тотальной театральностью. Авторский умысел с переменой лиц, но не мест оказывается исключительным вымыслом, ложью о жизни и ложью о смерти, которую предотвращают дабы сызнова вернуться к началу. Смерть парадоксально становится новой жизнью, запускается метафизический процесс перерождения одной личности в другую, процесс сменяемости театра совершенным кино, и Риветт, чей богатый киноязык по определению многоязычен и многозвучен, утверждает торжество великого множества в созданной им всеобьемлющей пустоте мирского, что столь быстро отбросили Селина и Жюли, начав играть сначала в правду, а потом и в ложь. Ложность эта, формалистская искусственность оказывается новой формой риветтовского киноисскуства, заново формирующего реальность, заставляя сомневаться в нашей настоящести, неприкосновенной вплоть до момента погружения в кафкианское междумирье, куда направляются и Селина, и Жюли на лодке. Река как Харон принимает их души, попутно и подспудно очищая их от наносной игривости. Созданная Риветтом петля Мёбиуса, в которой застряли Селина и Жюли, неразрываема, а экзистенциалистский поиск самого себя оборачивается ещё более зловещим лабиринтом, выйти из которого можно будет лишь ещё более отринув свою самость. Но уже ради обретения бессмертия, ведь если ад - это сплошь повторение, рефрен рефренов, то чем тогда является рай?! Возможность ответа отменяет его риторическую сущность, ведь ад реализуется в 'Селине и Жюли...' в театре. Режиссёр оспаривает утверждение, что жизнь это театр. Его жизнь и жизнь его героинь, тождественных самому Риветту, это само кино, которое парадоксально лжет, приукрашает и искушает, искажает и ускользает. Риветт, как и Рене, выводит свой генетический код кинематографа, которое свободно настолько, насколько вообще может быть свободна воля его демиурга.

15.10.2015

Оставить комментарий (потребуется вход)

Другие рецензии этого автора

Оставьте свою рецензию на этот фильм (потребуется вход)



Информация о фильме