Дэвид Кроненберг, как и другой Дэвид, тот что Линч, всегда в своём кинотворчестве был склонен к выразительной и до некоторой степени мучительной рефлексии собственного витального опыта, с неочевидным, порой излишне завуалированным чёрной вуалью фрейдизма, вуайеризмом фиксируя те или иные перипетии своей жизни, будто заново их проживая и фактически прожевывая в своём авторском кровавом колесе мутаций, как это было, к примеру, в «Выводке», в котором достопочтенный режиссёр в период развода с женой не без садистского удовольствия предпочел выставить всех женщин не в самом лучшем, мягко говоря, свете. Не меньшей глубоко личностной интонацией обладает и фильм Дэвида Кроненберга «Связанные насмерть» 1988 года, являющийся экранизацией бестселлера «Близнецы» американской писательницы Бари Вуд, датированном еще концом семидесятых годов и написанном ей в сотрудничестве с Джеком Гислендом. В этой картине, сюжет которой сводится к любовному треугольнику из братьев-близнецов и одной актрисы, Кроненберг через призму Мэнтлов в сущности сфрустрировал своё истинное отношение к кинематографу как таковому. Что раскованный Эллиот, что геморроидальный Беверли — это аверс и реверс одного человека, что находится по ту сторону камеры, и этот человек, с патологической увлеченностью творящий гомункулусов в своём сознании и сознании зрителей, обнажает самое себя, свою внутреннюю борьбу в миг, когда в ткань повествования врывается актриса Клэр. Её появление нарушает естественный ход вещей, запуская совершенно иной, новый, деструктивный и деконструктивный механизм реальности. Неспешный, монотонный, анемичный и коматозный нарратив, эта реальность авторского сна, взрывается сюрреалистическими вставками, стены обыденности рушатся и разлетаются на клочки синего бархата и красного шёлка, происходит тотальная корректировка привычной реальности. И в ней в авангард выдвигаются не братья Мэнтл, терзаемые любовью к одной и той же женщине, но сама женщина, актриса, которую в финале Кроненберг фактически низводит до монструозного состояния, выбрав в общем-то кинематографический путь не академиста, но эдакого экстремиста, анархиста и нигилиста от мира кино с откровенно куотермассовскими замашками; актёры для Кроненберга, как и человек вообще, лишь материал для исследований на молекулярном уровне, но чаще лишь как сырьё для экспериментов. Причём «Связанным насмерть» можно вменить некоторую атипичность режиссёрского подхода; борясь с академичностью тем и фабул, но полностью так и не выдавив из себя Хичкока, Кроненберг снял «Связанных насмерть» в духе большого стиля, расчетливо вплетая мотивы Буало и Нарсержака.

Очистившись от сугубо кинематографической мысли, «Связанные насмерть» являются фильмом, в котором отношения между близнецами есть отражением двойничества и двойственности. Что если на самом деле брат один, а второй — лишь плод его больного воображения из-за невозможности к нормальному сексуальному опыту? Что если все вплоть до финала кошмарный сон, отторгающий личность девиантного доппельгангера? Причём грани между условно добрым Беверли и условно злым Эллиотом режиссером размыты до илистого состояния; Кроненберг не привлекает в качестве аргументов религиозную диалектику, не допуская в кадр ничего святого. Холодный и отстранённый, остраненный внутренне и лощенно ограненный снаружи, израненный трещинами рефлексии и сомнений, мир братьев Мэнтл есть тотальным отражением философской борьбы телесного, плотского, и духовного, платонического, тем примечательнее, что братья — гинекологи, исследователи и врачеватели женского естества. Авторское же восприятие двойственности скорее материалистично, чем метафизично; финальным актом и сопутствующими ритуальными сценами в духе бедняги Алистера Кроули Кроненберг парадоксально отвергает дух в сторону торжества плоти, руша дуализм по заветам Томаса Гоббса и натуралистичного монизма, в ленте обретающего яркую визуальную оболочку с кровавым мясом.

Но в то же самое время «Связанные насмерть» это кино о невозможности познания мужчиной женщины. Привычный для режиссёра медицинский аспект в этой картине решен как эдакий сюрреалистический арт-дивертисмент, а не как зловещий богоборческий кошмар. Лишив своих героев белых халатов, по сути убрав как таковую чистоту, и обрядив в кроваво-красные с отливом балахоны, Кроненберг придаёт гинекологии чересчур символический оттенок познавания потаенного. Но при этом и от Эллиота, и от Беверли истинная тайна женщины ускользает, как и от самого режиссёра, напрочь отказавшегося от ранних представлений о Женском как дьяволическом в «Выводке» и «Бешеной». Триолистический психологический ребус, загаданный Кроненбергом, по идее решается или в постели, в духе Фрейда, или в Красной комнате операционной, в духе Линча. Но извращенную сексуальность Кроненберг скрадывает, а Красная комната становится дверью в подсознательное и бессознательное, где непостижимое знание вечного вопроса» Что хочет женщина» трещит по швам алогичностью и антропоморфностью. Разрывая кровоточащую пуповину собственной идентичности, ментальные братья, не сумев совладать и овладеть объектом вожделения, переступают грань дозволенного, сознательно взрастив в женщине монстра без единого следа какой бы то ни было человечности.