Мир полон запахов, и человек их вечный заложник. Аромат детства, неприкаянной невинности и ускользающей юности сравним с цветущими полевыми цветами, политыми прозрачным соком росы и густым медом лимонного солнца; секс — первый, последний, настоящий, жестокий, нежный, просто секс — таит в себе все оттенки и полутона ароматов волглой похоти, перемешанной с потом страсти и соком влечения — он рождается на приоткрытых губах, которые смачивает липкой слюной розовый язык, так напоминающий бутон набухающего клитора, скользит к пышным грудям и их глубокой ложбинке с тем лишь, чтобы умереть в эпилептических стонах между ног; это сладкая маленькая смерть, всего лишь репетиция смерти большой, смрад которой непередаваемо мерзок. Это карамель, смешанная с пылью и ссохшейся кровью; приторная горечь, пьянящий дурман истлевающей бренной плоти, что избавляется от собственных мук. Боль, насилие, убийство — они состоят из запахов адреналина, ярости, слёз, неизбежности конца. 

Для немецкого режиссёра Тома Тыквера, который в 2007 году взялся за экранизацию культового постмодернистского псевдоисторического романа «Парфюмер» Патрика Зюскинда, его центральный протагонист, изначально преподносимый как чуть ли не Дитя Дьявола, Жан-Батист Гренуй не является пресловутым человеком-невидимкой, героем без запаха, без прошлого, будущего и настоящего, тотальным символом наступившей эпохи Просвещения хотя бы потому, что Тыквера предметность погружения в психологическую патологию главного героя не интересует вовсе; режиссёр намеренно фокусируется не на морали, но на диалектике творения как такового, даром что все происходит в призрачном мире прозрачных ароматов, которые надеваются людьми, будто маски, чтоб скрыть от глаз и носов посторонних свою истинную сущность, в природе духов слишком много обмана, роковой преступной фальши и искусственности. Но где-то между притаилось то самое совершенное искусство, что так стремится заточить в колбу, превратив в чистую эссенцию, сам Гренуй. 

Монстр, рождённый текстом Зюскинда, не имел никакой иной собственной уникальности, кроме ошеломительной, звериной скорее сенсорики, то есть человеком Гренуй не был тоже в определенной мере; его желание любви тождественно жажде обладания, и в фильме отчетливо видно, что ни о какой любви герой не мыслит, он лишь посягает на душу, забирая ее с ароматом плоти к себе. Даже самым жестоким маньякам ничто человеческое не было чуждо; Гренуй же эдакий архетип тотального вольнодумства, торжества свободы, что раскрепощает и развращает, у него нет самоограничения, и он зеркалит буквально всех, кто имея вроде бы все, в ценностных категориях девальвированы. Он и маркиз де Сад суть рифма друг друга, но, если последний нашел возможность для высвобождения собственных недремлющих делирий на бумагу, то Гренуй, не имея ничего, кроме власти над ароматами, само искусство обратил в тотальную мертвенность. Да и сами его духи, рожденные в насильственной смерти, воспринимаются как калька с окружающей действительности, даром что она многополярна: это и условный восемнадцатый век, и время написания романа (Зюскинд не мог не подразумевать свою переменчивую эпоху с моралью где-то в районе могилы), и время экранизации. Притчевость высказывания о зле, что с легкостью манкируется и маскируется, сосуществует в хронотопическом триединстве, и Тыквер выбирает скорее архаичное право на гуманизм, разочаровавшись в своем герое, что изначально даже вызывает некую симпатию на фоне откровенно карикатуризированного бэкграунда из второстепенных персонажей. Гренуй-Уишоу со своей артистической нервозностью, нюансами игры в неуверенного, жалкого плебея, сироту без роду и племени, их подавляет, они чуть более чем полностью архетипичны, даже жертвы уравнены как материал, сколь бы камера оператора Грибе не вожделенно лизала их плоть. 

Режиссёр, отталкиваясь от довольно стандартной истории серийного убийцы, преподнесенной в нестандартной форме, скорее снимает кино о том, что невозможно рационализировать, доводя до бесстыдного формализма, искусство, каковое бы они ни было — будь это литература, кино или та же парфюмерия. Ужасное Дитя эпохи разума мыслит совершенно по иному: Гренуй-Уишоу, интуитивно воспринимаемый на авторском уровне уже как антагонист, всеми своими деяниями, которые Тыквер бережно переносит на кинопленку, противопоставляет себя хаотичной сущности настоящего искусства, претендуя не на роль Бога, а скорее некоего Конструктора, для которого не суть важно что, но важно как. Тем паче излишне академичный режиссёрский подход воспринимается в некоторой степени регрессом самого Тыквера, который ранее в своих картинах проводил деконструкцию бытия, в котором простейшие чувства при пробуждении запускали процесс разрушения всего устоявшегося; режиссёр даже уподобляется самому Греную, часто на физическом, тактильном уровне следуя за ним, в эту бесконечную пустоту, где существует лишь аромат амброзии смерти, для Гренуя (но не для режиссёра) ставшей общей ипостасью постулируемой им власти заточенного в самое себя искусства, которое, увы, не дарует взамен ничего. Кажется, именно к финалу сам режиссёр переосмысливает природу постмодернизма, авангарда и прочего радикализма, исконного в своей непринадлежности к той самой штучной аутентике, обладать которой, будучи техником, но не эстетом, так желал сам Жан-Батист; и предфинальное торжество плоти остается всего лишь торжеством плоти. Свободный разум оказался заложником своих тайных страстей, демоном которых и стал в прочтении Тыквера французский властитель эфемерных сфер. В барочных излишествах ленты, которая до определённого момента кажется даже косплеем «Дитя Макона» Гринуэя, в этой псевдоисторической декоративности виден привычный мрачный взгляд режиссёра на человека, ему современного, что живет ощущениями собственной ничтожности, преодолевая ее лишь через насилие или прочие экстремальные ситуации: Мария, Лола, герои «Рая» и «Принцессы и воина» такие же эстампы маньяка из Парижа, который в конце концов сам был поглощен сотворенной им искусственностью.